油画艺术的色层美

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油画艺术的色层美

 

层次感作为人们主体意识中的一种理性需求在近代绘画的早期便萌发于艺术家的心中,从最初乔托•迪•邦多纳(Giottodi Bondone)作品中半浮雕似的明暗表现开始,经几代人的研究探索,发展到文艺复兴时期已达到令人惊叹的程度。罗吉尔•凡•德•维登(Rogier van der Weyden)(图2-2、图2-3)那明净透气的色彩层次、汉斯•梅姆林(图2-4)(Hans Memling)细腻的中间灰色、列奧纳多•达•芬奇(Leonardo DiSer Piero DaVinci,1452〜1519年)的薄雾边线、拉斐尔•桑西(Raffaello Sanzio,1483〜1520年)圆润的形体等都将层次美感推向了巅峰,其精微程度让后人赞叹不已。特别是,他们作品中的色阶和明暗层次足以让人们平时不经意的视觉经验重新被喚起、重新兴奋起来,画里的层次美感似乎已超越了自然现象而进入一种纯粹的精神境界。

圣路加画圣母像
维登《女士肖像》

一切来自客观的因素如形体的线条、明暗、过渡,色彩的纯度变化,色调的协调、对比、呼应在这里已经组成它应有的秩序,如同交响音乐的各种音色在和声中,在运动的延续中产生出一种艺术的纯粹意味,使你忘却了它的再现成分,而达到一种自足的、高度和谐的境界

汉斯梅姆林《圣母子肖像》

而这种层次美在传统油画中不仅表现为对自然的生动模仿,更因为油画艺术作品本身的色层秩序与所再现的自然物的形态相吻合时,才能体现出它独特的审美价值。因此,除了再现自然中的层次感因素外,硏究油画艺术作品中本身的色层秩序对油画艺术自身生命力的探寻也是极为有价值的。

如果我们从抽象的概念上排除油画艺术层次感中对客观对象的再现因素时,会发现油画艺术本身所具有的特殊魅力,这种视觉特点是在它独有的材质和制作的作用下而产生的。

因此,色层美指的是采用多次画法的油画作品中所具有的透明与不透明两种特性相互作用而产生出的综合层次的视觉效果。我们知道油画颜料是具有覆盖能力的,而油画的调和媒介(调色油、光油等)却具有透明的特性,不透明的覆盖与透明的罩染在绘画的过程中多次重叠,反复运用产生出千差万别的层次效果。这种美感通过人们长时期的实践和总结,形成一种油画艺术在色层上固有的秩序与准则,因而独立于自然影像及其他绘画所具有的美感。

所以油画艺术无论画得多么精细,其色层美是永远区别于摄影作品用明暗、色点颗粒记录对象的层次效果的主要因素。因而这种油画的特殊美感在观者的心理上具有一定的重叠、秩序、起伏、运动、情绪的感应,如同音乐的层次一样。

在油画艺术还未诞生之前,人们已经开始在蛋胶画的最后完成阶段涂上一层油以起到色彩饱和与保护作用,于是人们便开始尝试直接用油调色,油与色粉的调和成为油画艺术最早的开端。但那个时期仍然没有出现纯粹的油画艺术作品,大多是在丹培拉上罩染一层用油调和的透明色。随之便出现了油的干燥问题,因为涂在画面上的油一直不干是没法保护画面的,它会变质和沾灰尘。所以长期以来人们一直寻求一种干性油。结果核桃油成为人们发现最早的绘画用干性油,后来才发现了亚麻油。

这种干性油的特性是在它与色粉调和后会产生一层氧化膜,这层膜对下面的色层起着保护作用,使其坚固、长久。另外,油的透明特性给绘画带来了无穷的乐趣,从早期文艺复兴时期的许多画中,我们可以看出他们用油的特点:画家们总是先用丹培拉的黑白单色将形体画得相当充分,同时将暗色部分垫上厚厚的色层,亮部却让它保持一定的薄度和明度。由于那时的画面中占比较大面枳的是衣服、植物、天空等非常饱和的鲜艳色块,而比较明亮、色彩相对含蓄的肤色,如脸、手、人体或白色领袖等却只占少量面积。大面积饱和的纯色罩染需要多次才能达到造型的目的和较强的纯度,因此大大超过了小面积的相对含蓄、明亮的色彩的需油量。为了让纯色部分在油量过大的情况下不至于堆积而难于干燦,因此将底子垫得厚厚的,好让它吸收;而亮色部分,如五官等,都用很少量的油色来精心罩染刻画,无需多厚的基底,这便形成了亮薄暗厚的特点(图2-5)。

托马索 福尔克 波尔蒂纳里 肖像

那么,我们可以感受到这个时期的绘画在色层上的特点,即透明覆盖于不透明之上。也就是说在画的表层上均以透明色揭示出物象的固有色倾向。素描的细节魅力决定了绘画最终的细节魅力,而色彩却主要起着大色块的对比、协调作用。当然也起到一些细微色彩变化的作用,但主要是固有色意义上的。因此,这一时期的油画色层美的特性体现为不透明的黑白单色(有时也用偏绿灰的单色)与透明的多种色彩产生的重叠,呈现出透明色层之下明暗及笔韵的变化(图2-6)。

缇香《沉醉在爱与音乐中的维纳斯》

这阶段所产生的油画技法与趣味的特征一直持续到文艺复兴中期和晚期。直到提香•韦切利奧(Tiziano Vecellio,1490〜1576年)(图2-7)、彼得•保罗•鲁本斯(Peter Paul Rubens)等的出现,我们才看到了明显的突破,那就是一改亮薄暗厚的方法而反为亮部厚涂、暗部薄油。素描关系上也打破了原有的底形不可更改的原则而可以相对自由地覆盖和改动。色彩上由笔触点涂产生的差异感和跳动感为后来的色彩分解法奠定了基础。即使他们不是简单的直接画法,而且仍然实施着透明罩染,但却丰富了油画语言,从素描和色彩意义上发展了一大步,并产生了不同意义上的透明画法。相对以前简单透明画法而言,它的主要特征为:多次透明是在多次不透明的基础上来完成对形象的塑造和刻画,以及用最后的总体罩染来控制整个画面色调与气氛,从而产生出一种色层上既透明而形色上又柔和、和谐的美感。

伦勃朗《柳克丽丝》

色层美在油画自身的发展中得到了不断的开掘与创造。到了伦勃朗•哈尔曼松•凡•莱因(Rembrandt Harmenszoon van Rijn,1606-1669年)那里,可以说是将色层美感的表现做到了极致。在他的画里,我们可能感到有序的塑造与透明罩染相互和谐,天趣盎然(图2-8)。伦勃朗十分汫究塑造的层次感,一方面他往往将大面积的暗色及中间色处于柔和的衔接和过渡之中,而将小部分的亮色和高光点逐层推向坚挺和厚重,让我们体会到明暗的强烈对比,这种在色层厚薄上的对比是前所未有的;另一方面他又善于控制塑造,即使在给我们感受强烈的对比中的厚薄肌理塑造也是控制在一个适当的分寸中的。在他的原作面前,我们可以看到画面的表层起伏和光泽仍然是均匀有致的(图2-9)。所以说伦勃朗是一个极会利用透明技法来表现形体和传达油画艺术色层美的艺术家。在他以前没有人以如此厚重和丰富的厚涂来达到塑造中的色层交错的美感,也没有人如此大胆地采用透明罩染。他的罩染不是简单的单用透明色的直接描绘,而是在不断地与不透明色的覆盖中去获得对对象的表现。他也常用半透明罩染来表现柔和的阴影及灰色的过渡(图2-10)。从这角度来看,伦勃朗不愧是油画色层美的最佳揭示者。

伦勃朗油画作品

我们可以由此看到,油画中的色层美不仅是因为油画固有材质的自身表现,而是通过一代代大师们对其探索和驾驭的结果。他们将自己对自然的感受以及内心情感中层次和秩序的欲念寄托于油画的色层表现之中,使油画在再现物象和技法制作上都充满了美的韵律。

 

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