中国画运笔十病

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中国画运笔十病

 

运笔之病,据不完全统计有:描、涂、轻、飘、浮、流、软、弱、柔、硬、刻、露、板、僵、光、滑、净、燥、粗、狂、怪、草、率、碎、结、重、務等近27种之多。我们不妨将相近相似之笔病加以归纳:轻、飘、浮、流相近为浮;软、弱、柔相似为弱;粗、燥相似为燥;硬、刻、露相近为刻;板、僵相近为板;光、滑、净相似为光;狂、怪、草、率相近为怪;重与费为重复之重,叠为堆叠的叠,为了不使读者理解为轻重的重之意思,所以只好以重叠二字一起使用更便于理解。经过这样的综合归纳,用笔之病可分为:摹描、涂抹、轻浮、刻板、怪、燥、弱软、花碎、重叠、结死这十种笔病。现分别解说如下:

(一)摹描:依样画葫芦,如儿童写字描红一样,看一笔画一笔,无起笔收笔,无一波三折,无中侧变化,未经思考,没有把握,描摹之后仍是一片空白,因此,画出来的线条笔意断落,气不连贯,十分难看。要解决此病,首先要练习好书法,学好碑帖,因此书法是国画用笔的基本功。先将书法中的用笔练习好,下笔方能有起笔收笔,顿挫转折等诸多变化。其二,看画临画,要看整笔,就像学象棋一样,多看几步,切记不要看一枝画一枝,看一节画一节。要看整棵树、树根、树干、树枝,然后才下笔,一口气画下去。当然,画树还得了解和掌握它的生长规律。下笔要连贯,做到有起有终,一波三折,有顿有挫,有藏有露。这样临摹运笔,天长日久,定能一改描红之病。

(二)涂抹:不分浓淡,不讲结构,不看对象,不讲笔墨,信笔涂鸦,越画越差。黄宾虹先生云:“抹然见其墨而不见其笔,墨中无笔也。”乱涂乱抹,如抹布擦桌,心中无数,笔亦模糊,混乱如麻。特别是在皴擦染山石之际,往往容易出现此病。第一,不看清山石的阴阳向背,何处当光,何处该阴;其二,何处该用干笔,何处该用湿笔,要分析理解,不可胸无成竹。如不分明暗深浅,该深不深,该浅却深,颠倒黑白,阴阳不明,就会把画搞得灰暗脏乱,一塌糊涂。中国画山石中的明暗,不像西洋画讲究外光,而多讲究前后的明暗关系。一般前面石头上部亮,下部暗些,用笔稍稍皴擦,后面石头还应皴染得深些,以深衬淡,以后者托前者,这样理解之后方下笔,才能避免心中无数.乱涂乱抹之病。

(三)轻浮:浮则轻,轻则飘,飘则流,流则光。因此,轻、飘、流、浮、光该属同一病症。即用笔轻飘,虽有笔线,力浮纸面,也就是说,下笔未能做到力透纸背。正如一个功力不到家的人写-•个永字,将纸面反转看之,背后的墨痕只看见几个点子,见不到一个倒反的永字一样,实则是用笔轻飘如云,线浮纸面,空泛无力。线虽碰纸,墨却浮面,没有厚重、结实、沉雄、苍老、朴拙之感。要克服此病,应多练篆字书法,多练中锋,行笔要慢,加强悬腕、悬肘的练习,多用中锋进行写生作画,认真临摹前人、古人得力之作,细心观摩,研究学习,加倍练功,熟能生巧,方能浮中变厚。香港吕寿琨先生教授学生时特别强调用线的练习,有直线、曲线、斜线、圆线、侧锋、中锋、破锋不同的笔法之线的练习。只有用不同的笔锋进行不同线的练习,才能加强锻炼用笔的功力。如果能随手用中锋悬腕一笔画一个大圆,看似简单实则非凡,而且接得自然圆满,则可达到功夫非凡之效。有这样的功夫,自然可克服轻浮飘流之病。

(四)刻板:宋•郭若虚《图画见闻志•论用笔得失》中说:“又画有三病,皆系用笔。所谓三者:一曰板,二曰刻,三曰结。板者,腕弱笔痴,全亏取与,物状平扁,不能圆混也。刻者,运笔中疑,心手相戾,勾画之际,妄生圭角也。结者,欲行不行,当散不散,似物凝碍,不能流畅也。”文中所说板,是用笔中物状平扁,不能圆混。平扁则板硬,不能圆混则缺少中锋,而刻者妄生圭角,也是死板,多露棱角,同样是缺少中锋,多为侧锋扁笔着画,因此刻板应属于相似之症,没有必要分别来谈。刻者如刀斧雕刻一样,棱角生硬刻板,刻画过度,锋芒毕露,刻板僵硬,索然无味。其病症之一是侧锋用笔过多。二是用笔方向一致,比如只用顺笔没有逆笔,洱加上又是侧锋,所以行笔必定刻板。三是中锋用得少,或者不用,这样就会显得死板。四是用笔不活,没有抑扬顿挫,变化单一,笔锋外露,角度平板,失掉流畅自然生动之美。用笔刻板不灵活,乃是初学中国画者最容易犯之毛病。再者也与用笔有关,如果喜爱用硬毫作画者,其线条就显得豪迈有力,但却显得生硬刻板,如用软毫作画就容易克服刻板之病。但如功夫弱者,则笔力又不免姑.得软弱,只有画者在实践中,不断总结体察,则功夫不负有心人。

(五):燥者,荒率干枯。用笔过干则枯,枯则死。心不静则躁,心躁则笔浮。清•唐岱在《绘事发微•笔法》中说:“用笔之要,余有说焉:存心要恭,落笔要松。存心不恭,则下笔散漫,格法不具;落笔不松,则无生动气势。”画时要恭心、沉静,要坐得下来,心不在焉是学不到真正的东西的。心躁就是心不恭静,心烦意乱,笔路散漫浮躁不安,笔力未能进人线端。当然,画中i可缺少干笔,干祜之笔能提神,能醒画,但过于干燥则画中缺少润湿之感,也就缺少干湿浓淡的对比,画中气韵自然不佳也。要克服浮躁之病,一定要恭心沉静,心静才能进入画境,不受外界因素的影响。比如数学家陈景润先生上街时由于一心一意地想数学问题,自己撞在电线杆上还不知道,这是因为他太沉湎专心于数学的原因,即使在嘈杂的闹市之中,在行走之中,他还是专心致志地钻研。可见,只有心静、诚心学习,才能学到东西。恭则静,静则可妙合生趣,若心浮意躁,终日作画,兴味全无,怎能作出好画?

(六):狂怪草率,笔法混乱,不讲法度,不明画理。邪者,下笔不看对象,心中无数,下笔没底,或是心不在焉,肓目瞎画,未能做到应物象形;再者,初入画门,刚学几笔,见师尊泼墨飞动,水墨淋漓,也装腔作势来一个“龙飞凤舞”表现一番,但因功底欠佳,未能掌握好基本的笔法、墨法和应物写形表现物象的基本能力,好高骛远,狂怪乱写,以为泼舉泼彩是很容易之事,初看时好像有气势,再看一遍则狂乱无章,空洞无物。远看好像有势,近看无质,经不起推敲。清•笪重光在《画鉴》中说:“笔墨贪奇,多造林丘之恶境。怪僻之形易作,作之一览无余。”可见,怪者邪气太重。王孟端在《溪山卧游录》中云:“有一等人,师不师古,我行我素,信手涂泽,谓符天趣,其下者,笔端错杂,妄生枝节,不理阴阳,不辨清浊,皆得以邪概之。”这种我行我素的狂怪邪草之病症,不是初习画之人所学的。但也并不是不能我行我素,只有你人门以后,将各种笔法、墨法、色法,从无法到有法,再充分掌握好中国画的基础理论和基本技法以后,才能谈到我行我素,再创无法之法。否则,过早地我行我素、狂怪草率,是不值得一看的,也是不可取的。望初学者还应以打好扎实的基本功为好。

(七):软弱则纤细谨小,瘦弱无力,弱不经风。线条过分细巧则怯弱、拘谨、小气,笔放不开,笔无骨力,腕弱气衰、柔靡单薄,便没有雄魄磊落、大起大落的风范。邹一梓在《画忌六气》中说:“闺阁气,描条软弱,全无骨力。”此病有三:一是握笔不稳.松塌,因此行笔浮弱无力,画写线条,笔力未能达到线的末端。二是线条过于纤细谨小,显不出线的力最,画不出挺健刚强的力量,力不贯气,气不达线。三是缺少悬腕、悬肘的练习,缺乏基本功的训练。要解决弱症,首先是练习提笔悬腕,这是十分重要的。清•张式在《画谭》中说:“书追晋唐,书之正法。山似画沙,树如屈铁,画之上品。否则纵令成就,不可逞巧弄笔,因媚俗以传耳。悟得笔在提运,才透得过此关,腕掌覆平,肩肘纯畅,运笔之体也。提转收来,不偏不倚,运笔之用也。要皆条目非纲领,纲领在直管提锋,能力透笔尖耳。”“如印印泥,如锥画沙提笔之形神,古人以此八字尽之。提笔方能破信笔,故发笔处便要提得笔起。人知信笔有把握,而不知提笔更有把握。信笔用偏力,提笔用全劲也。余学书二十年,如悟提笔运腕之法,然后知米南宫为陈寺丞悬腕作蝇头楷,不是故意矜张。”这段论述,说出了提笔悬腕的重要性。提笔悬腕才能达到力透笔尖,使笔全劲,如能像米南宫提笔书写蝇头小楷,才算是真正的笔头功夫。

(八):碎者用笔破碎,不成一幅完整之作。笔碎则破笔散锋过多,停顿飞白过多,显得零碎,缺乏整体感。因此用笔要连贯,一气呵成。其二,在整幅画中的全局用笔用墨的处理中,不能太碎太花,点子太多,断笔太多,空白太多,要有统一的大调子。因此,要改此症,首先用笔要贯气。一笔下去,连绵不断,一气呵成。二则破锋飞白不可用得过多。三如见破锋太多,太花,太零乱破碎,可以用比原来笔中墨度稍淡一些的淡墨进行渲染统一,要从整幅画的大调子进行调整。笔之不足,以墨补之,墨之不足,以色补之。只有进行全方位的调整统一,才可治愈此症矣。

(九)重叠:重叠者重复之意,即第一次落笔不佳,第二次补笔加强之。画画之中,一般不允许重笔。重笔易脏、易滞、易死。特别是在积墨之间,要注意不可重复旧笔道,如重复原来第一次用笔的旧笔道,很容易死。当然,在学画习画的过程中,难免会画出不理想、不满意的笔道,就是很有名望的画家有时下笔也会失手。当下笔出现不满意的笔道时,也是允许补笔的,只是要注意补笔中墨色的浓淡程度要与原来的笔道的浓度尽量一样。因为在宣纸中的墨色湿的时候与干的时候差别较大,特别是夹宣的差别更大。要做到墨度一样,不妨将原来已经干了的第一次笔道用淸水喷湿,然后将补笔的笔中的墨在另外的宣纸试画一下,直看到在试笔纸上的墨度与打湿了的原画的笔道的墨度一样时,即留住此笔中的墨度,待把原画吹干之后再进行补笔,这样,才可以在重笔补画时做到与原画相近。当然,还得注意与原来用笔的笔法要一致。其二,也可以整笔的墨度比原来的加深些,进行复笔补写也可以。如画兰草树枝用笔不当,则可以在原笔道中重加补笔,如画山石就不宜重复旧道,要方向略有变化进行补笔,方不至于在第二次补笔积墨时显得死滞呆板。

(十)结死:用墨一片漆黑,下笔结死如鹤膝,每处疙瘩不开,如在下笔的线条交叉穿插之中的十字、打叉、蛛网等行笔,如此种种谓之结笔。如要改之,必须用笔要松,要有节奏,要飞白灵空,有虚有实,要灵活多变。如当代焦墨画大师张仃先生能在焦墨之中,画出虚实相间、层次分明、苍莽厚拙的山水画来。在行笔之中,特别是在两笔相交之时,要画下看上,画左看右,对比看,上下看,前后看,才能避免相交穿插中容易出现的弊端。

 

总之,用笔最讲究“灵”。要一笔之中画出物象的体积感、质感,画出物象的阴阳向背,画出物象的形神。一切点的用笔,线的用笔,面的用笔,均可根据物象的形体结构下笔,有圆点、方点、横点、直点、横笔、竖笔、中锋、侧锋、破笔等,并能随心所欲,皴、擦、点、染应物象形,随类賦彩,一气呵成画完。又能做到快慢相兼、起承转折、抑扬顿挫、顺逆仰卧、八面出锋、左右逢源、刚柔相济、运笔潇洒,纯朴自然。

要充分发挥毛笔的性能和功用。硬毫挺健有弹性;软毫吸水性强,丰厚饱满;兼毫软硬适中,看所画的物象而选用。发挥毛笔圆锥体的功能,既可画细长有力的点线,又可画中等线条或卧笔宽线的线块,特别是粗细不同、干湿不同、浓淡不同、直曲飞白等不同的点面和变化万千的线条,这是西画笔不可能画出来的。这一优势,必须保持与发扬之,才能充分显示中国画的特色,这也正是与西画不同之所在。

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