赵友萍先生谈油画写生

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赵友萍先生谈油画写生

 

赵友萍,1932年出生,祖籍黑龙江。中央美术学院教授,中国美术家协会会员,中国油画学会理事。

 

画油画就必须画写生

 

油画要求写生,学油画你就必须通过这个途径,油画发展到现在已经形成了一个非常完整的系统。油画有自己的审美要求,有自己的审美系统,这么画是油画,那么画就不是油画,即使你使用了油画工具也没用。写生是理所当然必不可少的,是必备的。你有音乐的修养,才能欣赏交响乐,如果你没有懂色彩的眼睛,你怎么能欣赏油画呢?怎么能鉴别画的好坏呢?我认为写生是这个系统里的一个重要环节,甚至可以说是油画的基石。

改革开放后,西方的各种思潮进来了,有人提出彻底的反传统。很多显而易见的道理,忽然间变得不对了似的,什么写生无用论,基本功无用论,基本功束缚了个性等等奇谈怪论多了。如果基本功要是真地束缚个性,从个人来讲是笨,从全局来讲是对油画的一种破坏。

写生是跟油画艺术紧密相连,我们对它倾心热爱,不惧艰难,不惧劳累,原因就在于我们要触摸到油画的那颗心,那颗跳动的心,没有写生你就触摸不到,这是油画自身的特性。否定写生,就否定了我们去触摸油画魅力的努力。

如果有艺术家觉得照片能代替写生的话,我认为要么就是他不懂得油画的魅力,要么就是懒。而且在这个懒惰的过程中,他的技巧就衰落了。不写生的话艺术技巧就衰落了,而且油画也退化了,甚至可以说是到腐烂,到灭亡。

 

关于写生与创作

 

写生与创作之间的关系说起来可长可短。往长了说,写生是一个重要的环节,是一种训练,是观察、认识、理解和反映事物的一种方式,而这种方式恰恰与我们搞油画现实主义创作的关系非常密切。按我个人的观点看,它是一个系统。比如说你学京剧梅派,你偏唱程派的唱腔,那不如另请高师。从我的经验出发,我学的这套东西完全是西方的东西,不是我们中国的东西,它们有共通的地方,但也有不同的地方,所以形成了两种不同的艺术体系。我觉得现实主义的艺术体系,它整个的指导思想是人文主义。我们现在谈的写生的方法是一种手段,它的终极目的是什么?是人文主义的精神,对于现世是充分肯定的,对于自然,对于现实,对于生活是充分肯定的态度,因此他要兴趣盎然地对天文、地理、社会科学、人文科学问个究竟,我觉得西方现实主义的传统是在充分肯定客观事物的基础上形成的。因此写生是达到认识客观事物目的的必然选择,它要充分肯定客观,充分肯定事物,充分肯定世界,就要看、要听、要想,就要研究,因此西方自然科学发展得比较快。色彩学、透视学、解剖学、都是在肯定客观研究客观这样一个大的指导思想之下出现的,最终成为写生里比较重要的组成部分。素描、色彩和自然科学有紧密的关系,光学发展以后,色彩的研究就有一定的进步,它是从自然科学到艺术科学,然后就是色彩学。写生色彩学,就是在原来的光学的基础之上再从绘画的角度总结出来的艺术方法的理论。

油画要求写生,写生是油画系统内必然的构成部分,油画有自己系统的主张,有自己一套系统训练方法,有系统的工具。咱们用的笔、画布、各种油,如何做画布的技法,一连串的要求才构成了系统的特征,油画艺术形式的特征。

所以写生也是这一体系中的一个环节,是必须重视的一个环节,写生本身就是生活和艺术间的一座桥梁。写生就像一个小句子,有相对的独立性。

我觉得画家面对写生的对象时,就应与常人不同,心态不一样,首先要研究的是要画什么,可能是意识的,也可能是下意识的,一个是第一感觉要画,另一个就是深层了解去画。

写生是一个画家的生活方式,也是认识事物的方式,是我们搞油画的人认识世界和表达自己对世界认识的一种方式。它通过练心,练脑、眼和手,相互配合而形成一种综合的技能。艺术艺术,有“艺”无术是骗人的,是欺世盗名。如果没有标准,那就无法讨论也无法判断。

 

九寨沟一隅,布面油画

九寨沟一隅 布面油画 35×28cm 1979年

 

峨嵋山林,布面油画

峨嵋山林 布面油画 47×33.5cm 1979年

 

黑龙江畔,布面油画

黑龙江畔 布面油画 27×36cm 1979年

 

所以写生是培养艺术家的一个重要环节,学设计也要写生,因为它要研究一种形式,一种形式美。如果否认形式美就没有“美人计”了,所以我们要研究形式美,让形式美传达我们的内容美,把形式美和内容美统一起来。写生既是研究形式美的过程,也是研究内容美的过程,是研究形式美和内容美结合的过程,要把有感受的美画出来,所以必须要写生。大自然的美是无限的,任何人都穷尽不了,人感受美的范围是有限的,它们合起来才是大感受。一个画画的人,我建议与写生终身为伴,不断地从自然中获得形式美的启示,经常丰富自己,这样手上功夫才会非常的熟练。写生还教会你怎样构图,因为你要反映在纸上,就像咱们写书法一样,每一个字都是构图,还有整张纸的构图、章法、行距、字距,都是形式美的反映。所以不写生的话,人就会枯竭,也就是说艺术会退化、会腐败。说写生是基石也可以,说是活力的来源也可以,大自然的美激发想画画的冲动,一旦画起来就知道有很多不足的地方,再去定向地深入感受,返回来再画。作为现实主义艺术,从生活里来要到生活中去,不断反复来完成一生的创作。所以,我要大声疾呼,一定不能忽视写生,这关系到整体事业问题,关系到我们还想不想让我们的艺术在一个尽可能的顶峰上的问题。那我觉得要是有坚实的艺术事业的话,就狠狠地抓住根本努力去做,一辈子不行,我们两辈子,把薪火传到下一代。

为什么徐悲鸿先生说你画3000张素描你就是专家了,这就是因为你手不停,你总在研究对象,总想把对象更好地表现在画面上,也就应了中国的一句老话“拳练千遍,其理自见”,要求学艺的人拳不离手,曲不离口,这样才熟能生巧,技巧是在熟练中掌握的。我感觉所有的美都是从生活中发现的,对象会给我们很多启示。

 

写生带给我艺术激情

 

写生给了我一些技能,知道怎样用线、用色、用光、用调子,我刚一入学就对着石膏画写生,然后老师带着我们去农村画真人、农村的景象,都是写生。在写生的头一条,徐先生叫做“落幅”,也就是构图,教给你形式美,我对于形式的美感,对于审美鉴赏的能力,都是从写生和观赏他人的画面得来的,所以我就觉得我离不开写生,你要是让我照照片画,我就像不会画了似的。我一对着景,对着人就来神了,我就觉得我都会了,然后感觉也都来了,而且色彩在写生时感觉特别好,它把我的所有的能力都调动起来了。我要是不写生,就不行了,而面对真实我就“活”了。

所以我为什么反复强调写生,我就觉得我能画画就是因为写生,我能够把我的某些感受把握下来也是因为写生,或者我画出来以后,别人看了觉得很生动,也是因为写生,我感受到了这些东西,能够把它反映出来也是因为写生,让我离开它,我就真没法画画,所以,我觉得写生就是我的艺术命根。

我特别喜欢看写生作品,感觉那才是生活。我们生存的环境,不管是大自然,还是人造的自然都非常让人陶醉。比如说云,我看云也看得非常兴奋,有时候云的形状是那么好看,那么美,是那种无限的美,而我们是有限的。我们去写生就是投到无限里去了,我们追求的就是一种没有尽头的事业、精彩的事业。所以我觉得去了以后应有那种愉快、激动,那种兴奋。

写生色彩在我国来说是个弱项,我国的装饰色彩发展得相当精彩,那些出土文物用得色彩太高级了,但是写生色彩也许跟咱们国家农业社会时间太长了有关系而缺乏那种大生产的经验,所以比较平,而且对写生色彩这种训练比较少。这恰恰是热爱油画的人的任务,非要把这块拿下来不可,使咱们写生色彩上去,同时咱们装饰色彩,也就是固有色也要进一步提高。因为人对色彩的分辨能力太丰富了,比音乐的分辨的能力还要多,音乐就那么几个键,就那么几个调,但是能变化出那么多的旋律。色彩可掌握不住,那是一个人的感觉,而且每个人的感觉是丰富的甚至是无限的,有了这种色彩,染料也会随之发展。咱们是画画的,搞艺术的,是审美最高境界的一块艺术。

 

关于写生的内涵

 

牧民达瓦,布面油画

牧民达瓦 布面油画 37.5×52.5cm 1978年

 

暖色调人体 布面油画

暖色调人体 布面油画

 

风景画不光有自然美,还要有社会美在里面,即使有只表现自然美的,也要到现实生活中去。现实对象的具体性,是编不出来的,所以我感觉立意很重要。有了立意之后,画面都是围绕这个立意进行的。比如,色调的设定,完全看你的立意是怎样的。让人的那种奋斗精神更加尖锐地表现出来,就更需要更加严峻的场景。现实对象中那部分是最核心的,表现的主旨是什么,其他的部分都是围绕着核心进行烘托。有的人可能觉得想那么多干什么?认为画画不应该承担文学的任务,那为什么不能呢?它能承载,为什么不承载?再说只要是人画的画,就有人的寄托在里面。我喜欢列维坦,因为他就是寄情于景,他不是单纯的写景,单纯的写景说白了就有照片气了,没有精神上的更高要求,没有更高层次的审美满足。所以我觉得心有所感,吐之为快,无论是画人还是画景都是这样,就是感觉到这种东西了,借景把它抒发出来,然后在颜色上也尽量提炼。比如我画的有的写生作品,已经高度提炼的几乎就剩三种颜色了,一个是亮天,一个是乌云,一个是深秋的土地——深秋的草地和树和一条黑色的路。但这里又都是小有变化,要是平涂就难看了,它又是写生色彩了,里面要有丰富的变化。发绿的颜色我都不要了,发红的枫叶的颜色也都不要了,这就是我有取有舍的创作。只要是这个画面的不和谐音符我都去掉了,把能充分表达情感的形和色放在画面上。所以那种认为发明创造了照相机就替代了写生的看法,是不对的,要在写生当中充实自己,丰满自己。

这就是写生的魅力,过了这村就没这店了,就算你明天接着画那都不一样了,云也变了,天也不对了,光也变了,颜色就都变了。当然大的还一样,从写生色彩角度来说它那种微妙得变化就不同了,心境也不同了。比如你第一天看这个感动,第二天没这个感觉了,抓第一天的感觉不容易,因为它已成过去了。当时上学的时候老师就教我们构图,然后说你为什么选这个角度画。比如,摆了一个石膏,有人就喜欢画正面,有的就喜欢侧面,他表现的不一样,每个人心里都有一个东西,这东西可能是意识的,也可能是下意识的,这就是主观和客观有一种契合,而选定了不同的角度。所以到后来,面对写生的时候自己也要去找,几个人画一个地方,但肯定都不一样,有的在颜色上不一样,有的是构图上不一样,这边多一些或者那边多一些。

写生本身是一种载体,不断地把画家的生活感受通过写生反映在画面上,写生。此时此刻的美,都是具体的美,有的画是介乎于写生和创作之间的,有独立的欣赏价值,独立的保存价值。我曾去布鲁塞尔皇家博物馆见到过一张速写,不大,但保存得相当好,精致极了,不论画得怎样,但是有一点,这是写生的。写生它总有一些让非写生达不到的地方,有不可多得的生动,这就是写生的魅力,也是画油画的人为什么要以写生为伴的理由。

 

街边的丁香 布面油画

街边的丁香 布面油画 25×16cm 1984年

 

武钢速写 布面油画

武钢速写 布面油画 36.8×26.9cm 1976年

 

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