闻立鹏先生谈油画写生

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闻立鹏先生谈油画写生

 

闻立鹏,1934年出生于吉林,中央美术学院教授、中国美术家协会会员。

 

写生是画家与客观对象交流情感的最直接方法

 

做为画家,特别是现在做为比较传统意义上的画家,一定要加强艺术性。而写生是加强艺术感觉的必要途径。这里所提倡的写生不是一般意义上的,不是指学生出去锻炼提高技巧——这个层次应该说是最起码的,而是指画家要通过写生解决新的问题——实际上是要解决画家和自然和社会关系的问题。既然是画家,就必须要面对、处理这个问题。

现在对绘画当然也有很多说法。现代艺术,特别是随着后现代艺术的兴起,搞装置,已经把架上绘画看得很低了,认为油画没有什么前途等诸如此类观点都有了。这些观点我是不同意的。

如何真正把传统意义上的这部分艺术搞好,很重要的一点就是要写生,就是画家要亲自创作自然。画家要在第一时间接触自然,不能光靠照片。现在的图片的确丰富繁多,资料齐全,出的画册也精美,相机也很方便,但这些解决不了你和自然的关系问题,因为这些不可能真正触动你的感情!画画就是要画家真正地面对对象,画自然也是,主客体之间一定要有种呼应关系。如果你画得冷冰冰的,那就成技术了,是层次很低的画匠。虽然绘画可以用机器来代替,但是由人来画和人掌握机器来画,那是不一样的,所以画家必须要和客观有一种感情上的交流。怎么做到这点?写生是最直接的方法。

我们平时在家看照片画画也许也能画出点什么,有那么多的图片资料可供查找,描描就完了,也可能会有一定的感情,但是它绝对不能代替写生的,因为它只是画面上的一点接触。如果你真到了大自然中,不但眼睛看到的是真切实在的东西,皮肤也能感觉到天气的冷热或是太阳的温暖,你也能听到旁边河水的声音,还能闻到花草的香味,这种综合的感受能增加你的情趣,这种和自然交流之后感觉产生了,你笔下的画面是活的了,这种感动能从画面体现出来。你的作品,是你画出来想卖的,还是画出来给别人用,或是给自己看的,还这是能够分辨出来的。

艺术是生命的痕迹。画是你的一种情绪,是你感受的流露,特别是画家在不同时期的画,我们能感觉到他的生存状态,他的经历等。所以,我认为画家应该直接到现实中去写生的意义就在于此。同时它也解决了从开始对色彩的认识等等一系列问题,它使你和自然在感情上有了联系,这是最重要的。也许这时候画出的东西可能不完整——因为写生很快,可是它留下的东西是最珍贵的。为什么当初二战以前留下的作品,我们现在还特别愿意看,特别喜欢看,就是它能引起我们好多回忆。很多画家的原作,我们有时候还能体会到那种直接的感受。所以我觉得,像过去写生画得很多但后来慢慢就变得比较单薄的画家,还应该将写生坚持到底。现在如果要充实、丰富一个画家真正的生命力,艺术不是一种技术的层次,要让它更高层次的发展,就得从根本上解决,所以我是特别鼓励写生的。

 

激情高原 布面油画

激情高原 布面油画 116×77cm 2005年

 

这幅画是我05年6月画的,跟我的情绪心绪有关系。我在台湾的山上看过那种红的树,开着红花,一片一片的,这个风景是寄托了我的情怀、思绪,它承载着“怀念”这样一个内容。

 

雪山长云 布面油画

雪山长云 布面油画 113×182cm 2004年

 

大海的思念 布面油画

大海的思念 布面油画 73×90cm 2002年

 

我提倡艺术的写生

 

我提倡写生,但是这种艺术的写生区别于一般阶段的学生写生,如果真像我说的倾力投入情感去做,那写生作品本身就是艺术品,所以很难把写生和创作分清楚。我主张画写生时要有创作的意识,因为写生已经是一种创作的过程,更多的是带有快速记录的性质。它们各有侧重,但本质是一回事。除了一年级学生刚开始学画之外,一开始我们就要把写生当艺术来学,不能把它当模型来画。我们的目的实际上就是把对象表现得更艺术。从最低层次的艺术感觉一直到创作,其实没有什么界限,本质上应该说是一回事。

这种有艺术价值的写生,就带有很大的艺术创作成分在里面,所以我现在特别提倡培养记忆画,因为你不可能天天带油画笔在各种环境里画;而且,真正感人的是一刹那,你要学会马上把那一刹那记忆下来,而且跟主观结合起来,变成一种感受、一种想法,在我们想画的时候,这种感受和想法要能跃然在画纸上。拿我来说,我的写生到后来实际上一半是记忆画而非纯写生了,我可能在这画过一棵树,在那画过一个房子,然后就把它们综合在同一画面上。我不提倡把写生和创作划分得太死,我现在创作都没有直接画的。我创造是从自然汲取东西,它感动了我,我要画它,画了之后我还要感动它。古人有云:“外师造化,中得心源。”吴作人先生也总结道:“师造化,夺天工。”一方面师造化,一方面夺天工,就是说你既然是个画家,就不能单纯把自然给你的印象简单模仿就完了,还要再加上你的感受,才能成为艺术品。否则,如果把现在自然的东西用科技手段记录下来,那就太简单了。所以一定要时刻明确自己的身份,你是艺术家,已经不能停留在单纯的再现层面,艺术的一种提高,是主观和客观碰撞出来产生的一种东西,不要轻视自己的主观。如果明白这个东西,那你出来创作之后就知道自己该怎么做。

 

我画风景的一点体会

 

我画风景是先勾稿子,再做肌理,大概的形是用纸做的,但这样处理并不讲究,画出来之后还要涂一遍颜色,大概地再做出来。比如说这里有几棵树,肌理做得密一些,然后再就着肌理画出来,这样把偶然性跟控制结合起来就不再是纯偶然的了。但是我觉得太偶然的东西还不能表达我的感受,因为我要表达一些东西,表达一些情绪,情绪不是偶然能碰上的,所以我们就要把这个偶然和主观的东西结合起来。

我画风景是先画重色,这就跟油画差不多了,我先用丙烯把它画一遍。早年也用沙子做肌理,沙子本身可以掺颜色,没什么太多不一样,就是材料不一样,纸更容易出现各种纹路,沙子没有纹路,但是在质感上有特点。

说到画画,我是主张胸有成竹的。在画之前,我已经有一个大致我想要的东西了,我是画这个东西,而不是简单地画对象。在跟对象接触之后,脑子中产生一种印象,这个印象有它给我的,也是它最精彩的,也是令我最激动的感受。所以,接下来我就需要如何去考虑它的位置,如何搞构成等。这就有一个标准,否则只能跟对象走。你如果画它就应该心里有数,知道差不多可以停了就不能再画,再画就超过“度”了。那么,主观的度如何把握,就要看画家如何能控制自己,知道劲该往哪使,使到什么程度,这就取决于画家逐渐培养出来的一种能力。

现在画画有很强的随意性、偶然性,我觉得这并不矛盾,画面上的东西很多确实是偶然出现的,但这也是跟最初的印象连在一起。它们偶然出现之后,你如何运用和你心中的想法有密切关系。我心里有数就能画,心中没数就不能很清晰地传达出这种感受,所以,我觉得关键还是精神上的感受,是对自然的那种真诚地感受。当形成概念后我要把它画出来,所以吴作人先生说“师造化,夺天工。”这个东西本身在自然并没有确切的位置,没有人准备好一棵树给我放在合适的位置上,而只是我总结出来的。但那是老天爷给我的环境,我把它们综合起来,这就和普通的学生不一样,和不动脑子的人不一样,也不同于搞技术的人。

用风景来抒发自己的一种情感,一种对社会的认识,不取决于单纯地画上两块石头。我画画的标准就是画我心里最重要的感受。我的艺术追求就是不断追求美,美是我内心的一种感受,这跟我的经历有关系。我的画也不完全是写生,也参考一点照片。有人说我的画远看很丰富,但是近看很简单,很薄很少。其实这正是油画的特点,不是靠造型,而是靠色彩——印象派的色彩就必须远看。

 

写生与我的艺术人生

 

在我的艺术生涯中,有很长一段时间都在写生,这对我来讲是很重要的。在艺术研究班是我在艺术上开始成熟的一个阶段。“文革”那10年我没怎么画画,技术都生疏了。别的老师多少都画一点,我是审查对象,基本上没画画,观念上也受到影响,审美观念也改变了,那10年自我被扭曲了。所以粉碎“四人帮”之后,我们这代人都特别积极地去画画,一方面要恢复原来的水平,一方面思想上要批判旧的想法,这就需要我们去实践。我是指到生活中去重新充电,一方面与生活重新接轨,和传统的艺术接轨,我的写生大部分都是在那几年画的,每天至少三张。现在来看,它让我不但恢复了技术,而且在实践上我的体验也丰富很多。我是提前离休的,这样可以更集中精力画画,别的事情考虑得少一些,所以写生这段历史可以说是这么一个坎儿。

批判精神是人的复苏,是一种独立思考。以前的思想就是没有自己,当时批判的就是个人主义。后来重新把人的价值提了出来,重新大胆地肯定自我。原来创作中我不自觉地形成了一种框框,虽然在画《国际歌》中已经有了一点突破,但后来又回去了。

我寻求的是真正意义上的个性解放、思想解放。但真正做到承认自我,大胆地肯定自己,也是向别人学来的。至于怎么学的,我真心实意地说是向年轻人学的,就是“八五思潮”。一开始很多人都否定它,认为是乱七八糟,是年轻人的胡闹,但我始终认为应该基本上肯定它。他们可能走的路线很幼稚,也出了一些乱子,但本质上他们刚好批判了我们老一代传统的绘画思想。虽然我没有画他们的画,但是我很关注他们的思想动态。虽然我给他们上课,但我天天学他们,因为我们那时侯的思想太封闭了。我们不是不敢想,而是想不到那儿,但是年轻人就行,向这位学一点,再向那位学一点,只要你敏感,吸收过来的东西就是你的。我特别羡慕我的老师韦其美先生,他年龄比我大,但比我还开放,什么都看,什么都接受,所以他的画很年轻,这与不自我封闭大有关系。我庆幸地是还没有封闭自己,而在不断地吸收,不断地完善。

 

风雨天涯 纸板油画

风雨天涯 纸板油画 113×182cm 2005年

 

春潮 布面油画

春潮 布面油画 73×92cm 1995年

 

对于西方艺术大师,我们都只是很简单地学习过,当年西洋美术史只讲了几次就完了,虽然我们也去图书馆看书,也聊,也学一点,但都局限得很。改革开放之后,我有条件走出去了,可以直接看原作了,这点很重要。1989年,我在巴黎住了半年,那段时间我的收获非常大,不但看了欧洲的传统艺术,也关注了现代艺术。我们条件很好,所有国立的、市立的图书馆都能免费去看,卢浮宫也能免费去看,我就天天去,所以我比较系统地了解了西方的现代艺术发展。后来能给学生讲课,我是头脑中的脉络比较清楚了。我太太是搞外文的,我们看到的,我就用相机拍下来,她就用笔记下来,所以我有条件把它整理成一个体系,把各个博物馆的脉络摸清楚。

 

关于现代艺术

 

我觉得现代艺术对我们的启发是很大的,这是从理论上能直观看到的。虽然有些东西我不喜欢,甚至觉得有些太离谱我还不能完全接受,但我能理解为什么那么干,有什么好处。我个人不一定很喜欢,但是我后来也很愿意从里面这吸收些东西。

现代艺术理论对我也有影响。虽然不搞理论,但是我还是很关注理论,有兴趣看,我没有系统地研究,但接触以后我觉得有好东西。有人说西方现代艺术就是胡闹,我觉得不是这样。可能其中有很片面的东西,但是你不要片面地看某一点,要看全部,你既然重新审视现代艺术,你就应该站在更高的位置上,站在中国的立场去全面地吸收好的东西。你局部地看可能只看到一点,但是在这一点上就有东西,那你就再一点点看下去,把一点一点都加在一起,这整个一百年的进步你就可以宏观地看到了。

我很看重“八五思潮”,注重实践,你说西方好也行,不好也罢,都是空说。中国有这么一批人,他们在自己拼,自己闯,取得了多大成功暂且不论,实践本身就是非常好的事情。像有的老画家,他们能去试验吗?他们没有这能力,没有那条件。也不能说好就是好,离开了实践一切就无从谈起。现在从这个派学一点从那个派的学一点的都有,反正都摆在那里让人看,哪些东西对大家有好处,大家都会清楚的,而有些反响不太大的就被自然淘汰了,也最终被社会淘汰。

 

望苍茫 布面油画

望苍茫 布面油画 117×130cm 1996年

 

山乡情 布面油画

山乡情 布面油画 72×97cm 1992年

 

醉秋 布面油画

醉秋 布面油画 50×60cm 1992年

 

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