风景色彩速写的环境表现方法

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风景色彩速写的环境表现方法

 

人的眼睛经过实践锻炼,辨色能力逐渐敏锐,只有色彩感觉愈深入、愈丰富,才能进行风景色彩速写的环境表现。经过认真地观察才能把有限的颜料经过适当的调配后表现出丰富的色彩现象。观察的重要性在于艺术作品的产生都源于画家对事物的观察体会,然后通过形象思维、思想情感与各种媒介,使艺术作品达到完善。

绘画艺术不同于摄影艺术那样面面俱到,它需要画家主动去处理和表现画面的彩,是両家控制画面,而不是画面控制画家,这是会画与不会画的两种状态。艺术不是生活的摹写,而是思考与组织后的再现。只有认真观察,培养正确的观察方法,才能抓住和表现对象的精髓。

 

(一)基于直觉的观察

直觉是人类的本能知觉之一,是指不受人类意志控制的特殊思维方式,它是基于人类的职业、阅历、知识和本能存在的一种思维形式。直觉具有迅捷性、直接性、本能意识等特征。直觉是一种逻辑思维方式,它能对突然出现在面前的事物、新现象、新问题及其关系迅速识別、深入洞察和综合判断。鲁迅《花边文学•算账》中说:“但我直觉地感到,这恐怕是折了本,比用庚子赔款来养成几位有限的学者,亏累得多了。”老舍《四世同堂》中有:“他们直觉地感到,这两家子不仅是邻居,而也必是侦探。”巴金《春天里的秋天》七中说:“这是我的直觉。我是知其然而不知其所以然。”人们如何通过眼晴萃取色彩信息,并对色彩进行编码然后传输到大脑?这种对生理过程的科学论述,会让我们感到乏味和费解,我们会被锥状细胞、双极细胞、视网膜祌经节细胞等名词所扰乱。好在艺术并不等于科学,我们不必特别弄清色视觉的本质对光的强度和波长的感知,我们只需通过我们的眼睛观看。虽然说娃光产生了色彩,但对大多数流派的色彩而言,重要的还是色彩的直观感觉和绘画实践。

写生色彩的观察方法关键楚从整体观察,整体观察就攰首先看到一种整体的、和谐的大小色块所组成的总的色调特征。最容易出现的问题就是从素描到色彩都单纯地从局部进行观察,几乎是推着画,有时候被某驻局部的华丽色彩所吸引而一味追求,却破坏了画面的整体色彩,有时只注意色彩关系的刻画而恣记了素描关系的安排,有时注意形却忽略了色彩。

1.基于构图的观察

构图就是将所要表现的形象与色彩、形状、明暗和轮廓适当地加以组织、安排和处理,使之构成一幅完整协调的画面。构图方法主要从画面的空间布局入手,要斟酌画面的基本透视,审视画面的远景、中景、近景的前后层次和位置的相互关系。将大的空间关系确定下来,即可确定基本构图。固定角度和透视娃物象整体审视的基本依据,构图要符合常规的视觉习惯,能够真实地冉现某一角度形成的特定视像的生动性。风景写生是一个思考和选择的过程,是主体意识与客观物象通过绘画所表现的过程,是形与色的完美结合的过程。

延村春色  作画步骤一

(1)取景首先要选景,一般可以备一个取景框,如果没有准备取景框,可由两手的拇指、食指交叉成一个四边形的临时取景框。对着景物认真推敲画面的截取范围,注意景物的安排,选择最富于个人情感表达的情景。(图4-11)

延村春色  作画步骤二

(2)在构图吋,注意近景、中景、远景三景的层次的安排。画面t明与暗、疏与密、动与静、冷与暖、虚与实、软与硬、高与低、强与弱、远与近,这些对比手法的运用十分重要。只有巧妙地利用这些因素,画面才具有表现力。(图4-12)

延村春色  作画步骤三

(3)在风景画构图中,常会遇到一些毫无变化的直线,如地平线,若不做恰当的处理,画面就会显得呆板。我们可以利用景物的穿插或分割,在分割、穿插时注意分割点的距离不宜相等,景物大小要有变化。(图4-13)

2.对光线的变化及天与水的观察

说是凭直觉感受色彩,实际上直觉仍然是需要训练的。发现和体会平凡景致中的美,并使其蕴含人的心境,排除杂念,用心和眼直接感受,因此色彩写生就变成了“写色彩的生命”。在心、手、眼与色彩的关系中,眼最重要,最好的状态就是着迷于色彩之美。用自己的眼光、自己的感觉去观看这一个值得观看的色彩世界。人的感觉有着无穷的微妙变化,这也就形成了丰富多样的艺术色彩。

早晨的时候,人们能感受到的是暖色调的红橙色光,这是因为早上大气层较厚,而红色光的波长最长,它能穿过厚厚的大气层。而到了中午,太阳光照射比较均匀,所以呈现自然白光,由于蓝紫色光波长短、折射率大,因此天空呈现蓝色。很多印象派画家的风景画就充分说明了这一点。风景中比较难处理的就娃朝霞和晚霞,这就需要认真地去观察景物,体会自然界的光线变化和色彩变化。

3.树、路面的观察与表现

(1)

每棵树的姿态和面貌是不同的。画树时应把树的明暗色块关系分清楚,注意整体关系,运笔自然,疏密间隔要恰当。画树的一般方法是先画叶,后画干、枝,如果画枯树则相反,先画干、枝,后画零星的叶片。

①单棵树的表现技法要掌握单棵树的表现技法,首先要了解树的基本生长规律。树是由树根、树主干、再生支干、后生枝叶和叶五大部分组成的。

②枯树的写生

就迎常的树种而言,露出地面的主树干最粗,支干生于主干上,树枝生于支干上,树叶生于树枝上,所以树枝的生长规律娃越来越细。

③带树冠的树的写生

树冠的基本外形特征概括起来有球体、椭圆体、锥体、半球体、多球体、竖向多椭圆体等。树的基本形态概括为伞形、锥形、球形、半球形等。可用虚线画出轮廓线,然后再画树叶,这样就不会破坏整体的关系。画树时要上密下疏、上浓下淡,这样才能显示出树的“骨架”,特征更加突出。

④配景树的表现技法

配景树在建筑风景写生中起着很重要的作用,是写生过程中以及建筑画的绘制中必不可少的重要组成部分。配景树的处理手法比较灵活,有着很大的自由度。树的造型与处理主要根据与建筑物的关系而走,而不是只考虑树的本身塑造,因此在树的取舍表现上一定要起到衬托建筑物的作用,以突出建筑主体为目的。

(2)路面

路是一个平面,如果处理得不好,就有翘高或竖起来的感觉。画的时候,应将近处与远处、左面与农面的明暗伍度比较一下,远与近要注意色彩与透视关系。凡是路面都受天光的影响,画路面要随时与天空的明暗色调作比较,近处笔触可稍明显些。

 

(二)基于印象的观察

比直觉更进一步的色彩观察会逐渐和印象联系在一起。选择景物时的第一印象常常决定了画面的成败,异常强烈的第一眼的色彩幻觉将成为色彩表现的最好动机。而瞬间的感受和印象成为色彩描绘的依据。色彩、阳光、对比、亮度、反射和阴影作为表达的主题,在接近自然色光的真实表现时,强调了对象的整体色彩记忆和感觉,并以这样的印象作为画面色调统一的依据。例如莫奈的《日出•印象》,印象将色彩最终从形象中解放出来,物象的质感不再重要,色彩不再细腻地刻画形体和质感,笔触从形态的质感中解放出来,获得了一种半独立的身份,并且在画面上自足地形成了一种类似性,而类似性又产生了一种语言的和谐。

19世纪60〜90年代在法国兴起的印象派绘画告诉我们:不依据可靠的知识,而以瞬间的印象作画。所以他们必须疾飞画笔把颜色直接涂在画布上,他们只能多考虑画的总体效果,较少顾及枝节细部。印象主义在户外阳光下直接描绘景物,追求以思维来揣摩光与色的变化,并将瞬间的光感依据自己脑海中的处理附之十画布之上,这种对光线和色彩的揣摩也是达到了色彩和光感美的极致。

1.克服习惯性的固有色观念

固有色是一种色光的反射,它的存在是与条件色紧密相关的。严格地说并不存在固有色,也很难说物体哪一部分更多地反映了同有色的本来面貌,但是人们惯干排除条件色的影响,而片面寻求物体本身的固有色彩。例如一画树,就想到树叶的绿色、树十的褐色;画天空就想到蓝色,等等。事实上在不同色光的影响下,绿色的树有可能变成黄色、红色或者蓝色;天空的色彩是随季节、气候、时间和与地面色彩的对比而变化的。教室黑板在不同色光的照耀下,其明暗和色彩上的变化相当惊人。固有色观念特强的人往往不以眼睛的直觉为依据,而是凭主观上的概念、想象作画,这是造成色彩上公式化、概念化、简单化的根源,无助于提高对色彩的感觉能力。克服习惯性的固有色观念,除了在理论上要处理好固有色与条件色的关系外,根本方法在于多比较,除了注意大色块比较、明暗比较外,还要注意同类色之间的比较。

2.把握第一印象

观察颜色的最好方法是先把对象的邻接色环视-遍,用视觉的余光把握它的色彩倾向。如果死盯着某处,只追求片面的、绝对的准确,就必然会排除条件色的影响而导致色彩简单化。在自然光源下,由于太阳光色调的变化,加上人们视觉神经的兴奋与疲劳,在作画过程中,常常会在刚幵始时感觉比较新鲜,经过一段时间后,感觉可能不那么敏锐。有时上午画的下午就改掉,今天画的明天就改掉,在反复修改中,色调越画越灰。也许在不同时间条件下看都正确,然而在同一个画面上却统一不起来。我们作画时,要时刻注意保持光源的角度与色调以及自身的位置与精神状态的相对稳定,注意第一印象,把第一印象(即最初的观察与感受)贯穿整个作画过程。

3.注意色彩感觉训练的长期性

初学者往往把学习具体的技法作为主要目标,认为只要多画,就可以提高基本功,忽视从思想方法的高度总结基本练习中存在的问题。有的急于求成,不屑反复修改,不懂得修改本身过程就是对观察方法的磨炼和提高。结果往往花费了很多精力和物力仍然没有较大的进展。克服孤立地观察对象和习惯性的固有色观念,实质是绘画方法上最大的基本功训练,不是一两年就能奏效的。绘画色彩,不论风格如何多样,总要符合人们共同的审美标准。凡•高的《星空》中有金黄色、深蓝色、橙色、绿色、紫色,凡•高钟爱的这碑颜色在画中仿佛娃凝固的吊者,象征光辉、生命和永恒的祌秘。(图4-20)谢洛夫的《洗马》和弗鲁贝尔油画的灰色调都具有深邃的感觉。现代绘画追求色彩的浓郁、有力等,可见在不同的绘画风格中确乎存在一种共同的要求——排除任何“非色彩”(消色)的干扰,保持色彩的饱和度,用纯正的色彩塑造形体,对大自然进行再创造。这一点应成为初学者在色彩上追求的目标。由于每个画家的性格、生活经历和文化素养不同,在色彩的使用上反映一定的个人特色,在色彩的处理上带有不同的审美趣味。提高对色彩的审美能力,除了要在写生练习中锻炼培养外,还在于学习、分析或临摹古今中外大师的范作,从中汲取营养。

 

(三)基于色光的观察

色光是由三原色,即红、蓝、绿混合而成的。这三种色光既是白光分解后得到的基本色光,是混合其他色光的主要成分,并且能与人眼视网膜细胞的光谱响应区间相匹配,符合人眼的视觉生理效应。这三种色光以不同的比例混合,几乎可以产生自然界中的一切色光。色光混合分为加光混合、减光混合与中性混合三种类型。

西方绘画在发展历程中,W家总能将当时的科学成就引进艺术创造之中,由于光学和色彩学研究成果问世,后来又经查理士•亨利把光和色彩直接与美学相结合,运用到艺术法则上,这使追求创新的画家们深受影响和启发,他们尝试着纯粹的“外光”描绘,以及新的色彩关系分析,并把这种自然科学的法则和他们的艺术观点结合起来进行创作。他们认为自然界的一切物体都娃因光的照射作用,才显现出它的物象;而一切物象又是不同色彩的结合,太阳光娃由七种颜色组合而成的。如果离开了光和色彩便没有这个世界。他们还认为:画家要认识这个世界,主要娃从“光”和“色彩”的观点上去认识,“光”和“色彩”既然成为这个世界的中心,也娃画家认识世界的中心,所以M家的任务也就在于如何去表现光和色彩的效果。“光”为“色”之母,有光才有色,世界上任何具体的物象和事件只是传达光和色彩的媒介。

1.固有色

光线投射到物休上,就产生吸收和反射作用。由于物体表面质的不同,其中一部分光被吸收,一部分光被反射出来。反射出来的色光,就娃我们平常所见物体的色彩,亦称物体的“固有色”。

2.光源色

光源色即光的色相,是光本身的色彩倾向。来不同发光体的光具有不同的性质。例如,阳光和灯光有所不同,不同的光源导致物体产生不同的色彩。这种不同来源的光笼罩着我们所描绘的对象,使物体固有色起着变化,光源色对物体的受光部位影响比较大,物体也就变得丰富多彩。

光是色彩之源。一处风景接收到的阳光的质量——强度、颜色、角度、大气和植物的过滤、地面和水面的反射——形成了有节奏的乐章。不同角度以不同的光线投射到风景上所产生的色彩感觉,其实是我们的视觉对不同光线波长做出的反应的结果,白色的光由所有颜色的波长共同创造,这可以通过棱镜加以证明。在风景色彩写生过程中,我们应有一些基本认识,了解所有的色彩都是由照射在物象之上的光线所决定的,因此,并不存在固定小'变的颜色,色调总是瞬息万变的。在写生色彩的历史上,印象派以后逐渐形成了一套写生色彩系统,包含光源色、环境色、反光色、空间色,认识到这一点,就可以看出同一景象小同色调的变化,并且从这种变化中体会出美感来。变化也让我们意识到,天空并不总是蓝色的,树林并不总是绿的,深暗的影子也并不总娃黑色的,明亮的地面也并小总是白色的,一切都充满了色彩的变化,所有的颜色和调子都会随着光线的变化而变化。

3.环境色

世界上任何物体都不是孤立存在的,物体色彩受周围色彩及其他条件的影响,它们的关系娃丌相影响、互相制约的。物与物因光的照射而相互映射,彼此影响物休色彩的面貌,特别娃在物体的暗部反光部分比较明显。,我们观察对象色彩时,眼睛不宜牢牢地死盯一处看,应当同时注意周围环境的色彩。观察环境色对物体有何影响,常言道“近朱者赤,近墨者黑”。观察物体也娃这样,譬如,我们画一个站在红色背景旁的模特儿,他身上必然受到红色的映射,如果模特儿穿红色衣服,背景是白色的墙壁,模特儿的身上会受到白色墙壁的影响,而白色的墙壁也受到红色衣服的影响。根据不同环境和不冋条件,色彩有时影响物体的局部,有时则影响整体,这就是“环境色”。

大气的质地以极其细致的方式漫射、渲染和遮蔽太阳的光线。光线变微弱时,色彩也跟着减弱;光线明亮,色彩就会鲜明,由此能产生很多个“瞬间”的色彩的“真实”。物象受色光的影响,色光照射会减弱物象固有色的成分,而加强色光对于物象色彩的影响,这种色光包括阳光、天光、灯光、反射光等不同的光源色。而光源色会将色彩统一在色光的基调当中,产生出一种整体协调的色彩效果。但有时,过于强调户外光照的结果也会导致在强烈阳光下不可避免地把绿色画得太生,导致在画面上堆砌太多的黄色。

 

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